Quasi-personnage

Un environnement peut-il être un personnage de fiction ? A partir de quel montage scénaristique un lieu fait-il partie intégrante de l’intrigue ? Au delà d’un paysage contemplatif, le suburbain dans les œuvres de David Lynch, ne serait-il pas un quasi-personnage ? Pour l’auteur, le mystère suburbain est une quête sans fin. Cet environnement est travaillé dans l’épaisseur, il est une sorte d’acteur fantôme dont l’influence se répercute sur les comportements des personnages de l’intrigue. Comme eux, derrière des apparences rangées, il renferme une part sombre et inexplorée.

Dans tous ses films depuis 1986, l’environnement suburbain est toujours présent et semble détenir l’énigme de l’histoire. Dans Blue Velvet,[1] le réalisateur transforme le monde idéal des années 1950 en lieu d’angoisse où la mort et la folie semblent tapies dans le corps même du pavillon. Après la découverte d’une oreille humaine en décomposition dans une pelouse sur le chemin de retour à sa maison, Jeffrey décide de mener l’enquête pour retrouver son propriétaire. Le jeune homme découvre, à travers des personnes étranges l’envers d’une petite ville dont l’apparente perfection cache la perversité et la violence de ses habitants. Le suburbain des palissades blanches et des roses rouges n’est qu’un vernis de perfection.

En 1990, David Lynch reprend le thème du road-movie, avec Wild at heart[2] (Sailor et Lula) où un couple passionnément amoureux prend la route pour fuir la mère de la jeune femme et son amant, un inquiétant gangster, qui s’opposent à leur liaison. La structure du road-movie permet d’enchainer les scènes de rencontre entre le couple et d’étranges personnages qui peuplent les petites villes américaines et de décrire, par un effet de portrait chinois, les mythes attachés aux grands espaces : les motels et leur misère sexuelle, les hors-la-loi poursuivis par les sheriffs ou le hold-up comme mode de subsistance.

Avec la série Twin Peaks,[3] puis dans le film du même nom, c’est une bourgade entière qui part à la recherche de l’assassin de Laura Palmer. Lynch y décrit une galerie de personnages étranges. On retrouve un sheriff d’une simplicité et d’une droiture exemplaires qui mène une relation secrète avec une riche héritière. Un homme d’affaire qui exploite la beauté naturelle du site pour construire un complexe immobilier malgré les oppositions de défenseurs de la nature. Sa fille modèle qui l’espionne, manipule son entourage et séduit l’agent du FBI envoyé sur place pour résoudre l’affaire. Celui-ci a des techniques d’investigation saugrenues, en partie issues de ses rêves, qui déroutent les agents locaux. Un routier violent et mystérieux qui habite dans une cabane éloignée dans la forêt est mêlé à un trafic illicite avec le promoteur. Et Laura Palmer, une élève modèle au sourire angélique, qui s’adonne à des pratiques érotiques déviantes. Lynch revisite les personnages archétypiques de la bourgade suburbaine américaine et exacerbe leurs travers obscurs en jouant sur l’obscénité et la perversité.

En 1997, Lost Highway[4] entraîne le spectateur dans un délire halluciné au cœur de la substance même de Los Angeles. Un saxophoniste, vivant dans une villa à l’architecture moderne qui ressemble à un blockhaus, reçoit de mystérieuses cassettes vidéo filmées dans sa maison. Il soupçonne sa femme de le tromper et se réveille un matin à côté d’elle dans un lit couvert de sang. Une des mystérieuses vidéos le montre en train de la tuer. Il est incarcéré et condamné à mort mais un événement inexplicable le transforme en un jeune garagiste. Il est alors relâché et peut reprendre sa vie d’apprenti mécanicien, alors que sa précédente vie resurgit par flashs. Au-delà de l’entreprise scénaristique consistant à décomposer la chronologie du film en racontant l’histoire depuis plusieurs points de vue, c’est la substance suburbaine mise en place par l’auteur qui nous intéresse. Elle se compose de maisons californiennes d’architecture moderne, de voitures vintage, de Mercedes au moteur préparé, de scènes pornographiques, de mises en abyme par le visionnage de vidéos et de meurtres violents. Après un travail sur la perversion des archétypes du modèle suburbain de la communauté, David Lynch construit ici un paysage en mouvement reprenant les codes du roman noir californien où se croisent la dépression, les passions sexuelles et la violence.

Avec The Straight Story,[5] il revisite à nouveau le road-movie à travers le voyage d’un vieil homme qui traverse les États-Unis sur sa tondeuse motorisée pour retrouver son frère et se réconcilier avec lui avant de mourir. Dans ce film ce sont les grands espaces, les routes solitaires et les petites villes qui forment un tableau suburbain rural. En 2001, c’est à nouveau Los Angeles qui est au cœur d’une histoire de schizophrénie dans Mulholland Drive.[6] On y retrouve la même matière que dans Lost Highway : des scènes mises en réseau qui recomposent une vision kaléidoscopique de l’environnement suburbain bousculant dans le même temps la narration du film.

Le suburbain comme quasi-personnage dans films de David Lynch est un endroit aux apparences tranquilles et conformistes. Mais celles-ci se fendillent et se craquèlent petit à petit, laissant entrevoir la perversité et la folie de ses habitants. S’installe ainsi dans le cadre même de l’action une ambiguïté qui fait de la ville suburbaine une présumée complice des malheurs qui affectent ses habitants. L’environnement bâti et habité passe du rôle de personnage secondaire dans les premières œuvres à celui de personnage principal dans les derniers films. Les titres sont d’ailleurs explicites de cette mise au premier plan. Un nom de rue pour Mulholland Drive, une des principales artères de Los Angeles qui se développe sur les hauteurs de la ville. Un collage d’idées pour Lost Highway rappelant que la ville suburbaine est conçue comme une route infinie. À travers ce quasi-personnage, Lynch remplace l’imaginaire idyllique associé à la ville pavillonnaire par un bestiaire d’habitants inquiétants, une galerie de « freaks » aussi étranges que peu fiables. Il repeuple de mystères et d’interdits un environnement vendu comme un jardin d’Eden puritain. Le suburbain prend de l’épaisseur et devient un personnage onirique, étrange et envoûtant suscitant, la peur et la fascination. Comme tous les « méchants » cultes, ce second rôle devient la marque du film dans notre imaginaire.

[1] Blue Velvet, David Lynch, 1986

[2] Wild at heart, David Lynch, 1990

[3] Twin Peaks, David Lynch et Mark Frost, série diffusée entre le 8 avril 1990 et le 10 juin 1991 sur ABC / Twin Peaks, Fire walk with me, David Lynch, 1992

[4] Lost Highway, David Lynch, 1997

[5] The Straight Story, David Lynch, 1999

[6] Mulholland Drive, David Lynch, 2001